"Ανδρέας Γεωργιάδης ο Κρης - Το πολύπτυχο της μνήμης. "

Προλογίζει ο Αντώνης Πετρουλάκης

Με τη συμπλήρωση είκοσι πέντε χρόνων από το θάνατο του αείμνηστου συμπατριώτη μας ζωγράφου και καθηγητή στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, Ανδρέα Γεωργιάδη, η Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων σε συνεργασία με το Φιλολογικό Σύλλογο «Ο Χρυσόστομος» τιμούν σήμερα τη μνήμη του, με τη διοργάνωση στην πόλη μας μεγάλης αναδρομικής έκθεσης των έργων του.

Η εκδήλωση αυτή, δεν αποτελεί μόνο την απόδοση της οφειλόμενης τιμής εκ μέρους της πόλης μας προς ένα άξιο τέκνο της, αλλά προσφέρει παράλληλα και τη δυνατότητα στο φιλότεχνο κοινό των Χανιών και της Κρήτης ευρύτερα, να γνωρίσει από κοντά το εικαστικό έργο του Μεγάλου αυτού Καλλιτέχνη, ο οποίος, ακολουθώντας την παράδοση των παλαιότερων ομοτέχνων του, θεωρούσε τιμή του να δηλώνει πάντοτε την Κρητική του καταγωγή, υπογράφοντας τα έργα του ως Ανδρέας ο Κρης.

Ο Φιλολογικός Σύλλογος «Ο Χρυσόστομος» είχε συνδεθεί στενά, κατά το παρελθόν, με τον Ανδρέα Γεωργιάδη και είχε συμβάλει με τη δράση του στην παρουσίαση και προβολή του έργου του στην Κρήτη. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι ήδη πριν από τριάντα επτά χρόνια, (1969), όσο ό ίδιος ο ζωγράφος βρισκόταν ακόμη εν ζωή, ο «Χρυσόστομος» οργάνωσε στα Χανιά τιμητική έκθεση των έργων του και ακόμη εξέδωσε, το έτος 1999, τη μνημειώδη μονογραφία του Ανδρέα Γεωργιάδη με ιστορική παρουσίαση και αισθητική ανάλυση του έργου του, από τον έγκριτο ιστορικό Τέχνης και καθηγητή στο Πανεπιστήμιο Αθηνών κ. Στέλιο Λυδάκη.

Το έτος 2001 ο «Χρυσόστομος» γίνεται αποδέκτης μιας σπουδαίας εικαστικής κληρονομιάς, ενός σημαντικού αριθμού έργων του Κρητικού καλλιτέχνη, εκ μέρους του γιου του, αρχιτέκτονα κ. Γεωργίου Γεωργιάδη. Με τη δωρεά αυτή ο Σύλλογός μας θα καταστεί πλέον ο πολιτιστικός εκείνος φορέας της πόλης μας, ο οποίος αναλαμβάνει στο εξής το χρέος της διαφύλαξης της μνήμης και της προβολής του έργου του Ανδρέα Γεωργιάδη στις επόμενες γενιές, με τη μόνιμη και διαρκή έκθεσή του στους χώρους του «Χρυσοστόμου». Η Διοίκηση του Συλλόγου και ο δωρητής προσδοκούν, ότι η δωρεά αυτή θα συμβάλει στην εμπέδωση της εικαστικής παιδείας στον τόπο μας και στη γενικότερη πολιτιστική του αναγέννηση.

Ο Σύλλογός μας θέλοντας να προσδώσει στην έναρξη της παρουσίασης της συλλογής αυτής πανηγυρικό χαρακτήρα, επέλεξε να συνδέσει το ξεκίνημά της με μια ευρύτερη και καθολικότερη εκδήλωση μνήμης του Ανδρέα Γεωργιάδη. Έτσι αποφάσισε να συνεργαστεί με τη Δημοτική Πινακοθήκη Χανίων και τον κ. Γεώργιο Γεωργιάδη, για τη διοργάνωση, με την επιμέλεια του ιστορικού Τέχνης δρ. Κωνσταντίνου Πρώιμου, της παρούσας αναδρομικής Έκθεσης, στην οποία παρουσιάζονται, μαζί με τα έργα της Συλλογής του «Χρυσοστόμου» και αρκετά άλλα έργα του Καλλιτέχνη από ιδιωτικές, κρατικές και λοιπές συλλογές.

Για το κοσμοθεωρητικό και αισθητικό υπόβαθρο του έργου του Ανδρέα Γεωργιάδη, ενός έργου μοναδικού σε ποιότητα, γνώση και αρτιότητα εκτέλεσης, παραθέτουμε αυτούσια την άποψη που είχε διατυπώσει ο ίδιος ο Ζωγράφος με λιτότητα και περιεκτικότητα, στον κατάλογο της έκθεσής του, στο «Χρυσόστομο» το 1969:

«Η πραγματική τέχνη μιλεί τη γλώσσα της καθαρής μορφής, της θείας τάξεως και των υψηλών ιδεών. Αναλύει την πραγματικότητα και περισυλλέγει κάθε ουσιαστικό στοιχείο που συνιστά την ομορφιά και την κάνει θετικό πλούτο ζωής. Γι΄αυτό πιστεύω στην ιερή θέα του ορατού κόσμου και ζητώ πάντοτε την αλήθεια και την αιτία των φαινομένων στο αυστηρό σύνολο της λιτότητος, μέσω του νόμου της αρμονίας. Έτσι νομίζω ότι δικαιολογώ τον χαρακτήρα του έργου που σας παρουσιάζω σήμερα».

Πέρα από όσα έχουν ήδη αναφερθεί, ας μου επιτραπεί, ως ζωγράφου και παλιού μαθητή του Ανδρέα Γεωργιάδη, να εκφράσω τη βαθιά συγκίνηση που με διακατέχει κατά τη σημερινή έκθεση των έργων του και να καταθέσω στη μνήμη του, το σεβασμό και την ευγνωμοσύνη που του οφείλουμε, για τη μακρόχρονη και γόνιμη προσφορά του, ως Δασκάλου, στην ανώτατη εικαστική εκπαίδευση της χώρας μας.

Κλείνοντας το σημείωμα τούτο, ευχαριστούμε θερμά όλους εκείνους που συνέβαλαν στην υλοποίηση της εκδήλωσης αυτής. Ειδικότερα, το Δήμαρχο Χανίων κ. Κυριάκο Βιρβιδάκη και το Δημοτικό Συμβούλιο, τον κ. Γρηγόρη Αρχοντάκη, απερχόμενο Πρόεδρο της Δημοτικής Πινακοθήκης Χανίων, μαζί με τη διοίκηση και το προσωπικό της, για τις άοκνες προσπάθειες που κατέβαλαν καθ΄ όλο το χρονικό διάστημα προετοιμασίας της διοργάνωσης, καθώς επίσης και τον κ. Κωνσταντίνο Πρώιμο, ο οποίος ανέλαβε αφιλοκερδώς και με ιδιαίτερο ζήλο την επιμέλεια της Έκθεσης. Ξεχωριστά ευχαριστούμε τον κ. Γεώργιο Γεωργιάδη, που, με τη στοργική φροντίδα με την οποία περιβάλλει πάντοτε το έργο του πατέρα του, βοήθησε καθοριστικά στην επίτευξη των στόχων μας. Ευχαριστούμε, τέλος, αυτούς που προσφέρθηκαν ευγενώς να παραχωρήσουν τα έργα του Ανδρέα Γεωργιάδη που βρίσκονται στην κατοχή τους, συμβάλλοντας έτσι στην ολοκληρωμένη παρουσίαση της δουλειάς του Ζωγράφου.

Αντώνης Πετρουλάκης
Πρόεδρος Δ.Σ. Φ.Σ. «Ο Χρυσόστομος»

Η έννοια της παράδοσης στο έργο του Ανδρέα Γεωργιάδη του Κρητός

Στο έργο του Γεωργιάδη οι δύο συγγενείς και αντίδρομες αυτές ψυχικές διαθέσεις [του Γκρέκο και του Ρούμπενς] ζητούν μια συζυγία. Η συγγένεια προς τον Γκρέκο παρουσιάζεται στο έργο του ζωγράφου μας σαν κάποια εσπερινή αναπόληση των οπτασιών εκείνου, με τα ωχροπράσινα, μακρόστενα πρόσωπα, τα λιγνά, αποπνευματωμένα χέρια με σμιχτά μισοδάχτυλα, μυστικό σύμβολο των εταίρων του Λογιόλα. Η συγγένεια προς τον Ρούμπενς είναι πιο ουσιαστική. Η αγάπη για τις απλόχωρες φόρμες, για το σφρίγος της πλούσιας σαρκικής ύλης, τους χυμούς της χρωστικής ουσίας και αυτή η προτίμηση για τις βαρειές, ηρωικές μάζες ανθρώπων και αντικειμένων έχει το χνώτο του ρεαλισμού των Φλαμανδών και του Ριμπέρα. Οι εκστατικές και προσευχόμενες μορφές του Γεωργιάδη είναι σαρκώδεις, με πληθωρισμό υγείας και γονιμότητας. Στο οργανωμένο, από ευεξία πρόσωπό τους, το πινέλο του καλλιτέχνη πλάθει τις ελαστικές καμπύλες, τις κόγχες και τις προεξοχές με θάρρος. Η χαρά αυτή για την αιματώδη αναπαράσταση της σαρκικής ύλης, τον ανδρομερή σχηματισμό των σωμάτων, το λευκόξανθο ρουμπενικό φως είναι από τα κύρια χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του. Ο Γεωργιάδης δε σχεδιάζει περιγράμματα. Χτίζει μάζες. Με όλους τους κανόνες της στατικής δομεί και χαίρει. Στα σχέδιά του με μολύβι, η τεκτονική κατασκευή των μορφών του γίνεται πιο αισθητή. Το βάρος του σώματος πέφτει προς τα κάτω για να στηρίξει τον κορμό. Τα πόδια έχουν γι αυτό μια γλυπτική και αρχιτεκτονική λειτουργία· υποβαστάζουν: Το σώμα, από τα λαγώνια και πάνω, ελαφρώνει, λυγάει, κινείται με ελευθερία. Αλλά δε λύνει ποτέ τους αρμούς του με την όλη κατασκευή. Μ’ένα τέτοιο στέρεο αίσθημα για τη ζωική πραγματικότητα, ο Γεωργιάδης, βγαίνοντας από τη σχολή του μπαρόκ, κατακτά μια κύρια θέση στην προσπάθεια της εποχής μας να αναστηλώσει την τεχνική στη ζωγραφική.

Με αυτά τα λόγια, το 1948, ο Άγγελος Προκοπίου περιέγραφε την τεχνική, τους δασκάλους και το εγχείρημα γενικά του Ανδρέα Γεωργιάδη του Κρητός (1892-1981) που υπήρξε ένας από τους επιφανέστερους εκπροσώπους της νεοελληνικής ζωγραφικής. Η εμβριθής και διαπεραστική ματιά του Προκοπίου επισημαίνει τις κύριες πηγές έμπνευσης του έργου του Γεωργιάδη, τους δασκάλους του, τον Γκρέκο και τον Ρούμπενς που αν και δεν τους γνώρισε, τους σπούδασε και μαθήτευσε στο έργο τους σα να τους είχε γνωρίσει. Είναι ένα παράδοξο της ζωγραφικής του Γεωργιάδη το οποίο έχει επισημανθεί από τους περισσότερους και επιφανέστερους μελετητές του, τον Ζαχαρία Παπαντωνίου, την Αγγέλα Ταμβάκη, τον Στέλιο Λυδάκη, τον Μιχάλη Δουλγερίδη και άλλους, το γεγονός ότι ο ζωγράφος ο οποίος ζει την κατακλυσμιαία επιβολή της μοντέρνας τέχνης στη γενιάς του 30, ζωγραφίζει με κύριες πηγές έμπνευσης τον μανιερισμό και το μπαρόκ. Στην παρούσα μελέτη το παράδοξο αυτό δεν θα επιλέξουμε ούτε να το εξαλείψουμε, ούτε να το αξιολογήσουμε, αλλά να το εξηγήσουμε.

Ο Στέλιος Λυδάκης αναφέρει τον Ανδρέα Γεωργιάδη ως «μια ιδιόμορφη περίπτωση  της σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής» με τον ίδιο τρόπο που και ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος υπήρξε μια ιδιόμορφη περίπτωση ολόκληρης της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Κι έτσι πράγματι ήταν. Διότι ο Γεωργιάδης δεν αρκείται στη μελέτη του μανιερισμού και του μπαρόκ μέσω του Γκρέκο και του Ρούμπενς. Η περίπτωσή του περιπλέκεται ιδιαίτερα όταν επισημάνει κανείς τη συνομιλία του και την έμπνευσή του από τον Ρέμπραντ, τον Χαλς αλλά και τον Ντελακρουά και τον Άνγκρ, τον Κουρμπέ, τον Μανέ, τον Πισαρό, τον Κορό και τον Ρενουάρ.
Η μελέτη της Αγγέλας Ταμβάκη στα πλαίσια του 6ου Κρητολογικού Συνεδρίου το 1990 είναι εξαιρετική, εμπεριστατωμένη και διαφωτιστική από την πλευρά αυτή, των πηγών του Γεωργιάδη. Είναι σα να επιστρατεύει ο Γεωργιάδης όλα τα μεγάλα ονόματα και στιγμές της ζωγραφικής τέχνης ώστε να συμμετάσχει «στην προσπάθεια της εποχής μας να αναστηλώσει την τεχνική στη ζωγραφική» που αναφέρει ο Προκοπίου. Πώς μπορεί κανείς να συνενώσει και να εναρμονίσει τόσα διαφορετικά κεφάλαια της ιστορίας της ζωγραφικής τεσσάρων αιώνων, πώς μπορεί να συγκεράσει τον μανιερισμό, το μπαρόκ, τον γαλλικό ρεαλισμό και τον ιμπρεσιονισμό είναι το δεύτερο θέμα που θα μας απασχολήσει στη μελέτη αυτή.   
Τέλος θα εξετάσουμε την υποδοχή του έργου του Γεωργιάδη, το πώς εμφανίζεται το όνομά του στα βιβλία ιστορίας ελληνικής τέχνης τα οποία συχνά περιορίζονται στην  επιγραμματική περιγραφή αυτού που θεωρούν ουσιώδες για κάθε ζωγράφο. Διαβάζουμε στον Χρύσανθο Χρήστου ότι ο Γεωργιάδης υπήρξε ένας ακαδημαϊκός ρεαλιστής. Την ίδια άποψη φαίνεται να έχει και η Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, ο Ανδρέας Ιωαννίδης ενώ ο Ευγένιος Ματθιόπουλος προσθέτει ότι υπήρξε ένας ζωγράφος συντηρητικών τάσεων. Ο Μιλτιάδης Παπανικολάου θεωρεί τον Γεωργιάδη «ένα δεδηλωμένο οπαδό της παράδοσης και πιστό στις κλασικές αξίες της ζωγραφικής μέχρι το τέλος». Στα ίδια σημεία συμφωνούν εκτός από τους προαναφερθέντες οι περισσότεροι ιστορικοί τέχνης, θετικά ή αρνητικά διακείμενοι προς το έργο του Γεωργιάδη. Μέσω της διερεύνησης της έννοιας της παράδοσης στο έργο του Γεωργιάδη, θα υποστηρίξουμε ότι ο Γεωργιάδης ούτε ακαδημαϊκός υπήρξε, ούτε συντηρητικός αλλά ούτε και κλασικός ζωγράφος.
Ένας παρ’ολίγο μοντέρνος
Πρέπει να αναγνωρίσουμε στον κ. Γεωργιάδη πως έχει το θάρρος της ζωγραφικής του, η οποία δεν είναι καθόλου σημερινή, ούτε του μέλλοντος, αλλά είναι η παλιά ζωγραφική που δεν αποτελεί καμία απολύτως ανακάλυψιν. Το να κάνει ένας καλλιτέχνης παλιά τέχνη, είναι το πλέον παράδοξο στην εποχή μας, τόσο πολύ παράδοξο ώστε παρ’ολίγον να το πω μοντέρνο. Ο Αλκιβιάδης βγαίνοντας έξω με το σκύλο του χωρίς ουρά δε θα προκαλούσε την κοινή περιέργεια όσο ένας ζωγράφος που επιχειρεί σήμερα μια νατύρ μορτ χωρίς να το θεωρεί απαραίτητο να τρικλίζουν τα κανάτια.

Ο Παπαντωνίου επισημαίνει σε αυτό το χαρακτηριστικό απόσπασμα του 1929  στο Ελεύθερο Βήμα πόσο παράδοξη είναι η επιστροφή του Γεωργιάδη στις αξίες του παρελθόντος, την εποχή που συντελείται αυτή, όταν τα κινήματα του μοντερνισμού σαρώνουν την Ευρώπη. Το παράδοξο εντείνεται όταν εξετάσουμε πώς ο ίδιος αλλά και οι κριτικοί του αντιλήφθηκαν την επιστροφή του αυτή στις αξίες του παρελθόντος, ως μια επιστροφή στην κλασική τέχνη. Ο Γεωργιάδης υποστήριξε με πάθος, πίστη και μεγάλη ακρίβεια τα ζωγραφικά του ιδεώδη μέσα από γραπτά κείμενα τα οποία παρέχουν στον ερευνητή πολύτιμα στοιχεία για την προσωπικότητα και το έργο του. Θέλησε να υποστηρίξει αυτό που ονόμαζε «κλασική τέχνη» σε αντίθεση με την «αφηρημένη». Υποστηρίζοντας την κλασική τέχνη σωστά θεωρούσε ότι υποστήριζε την τάξη έναντι της αταξίας, τη γνώση έναντι του ενστίκτου και την οργανωμένη, σκόπιμη και συνειδητή συγκρότηση της ζωγραφικής επιφάνειας έναντι του αυθορμητισμού, της χειρονομίας, του τυχαίου και του ασυνειδήτου. Για να αντιταχθεί στα επικίνδυνα κελεύσματα της εποχής που τα έβλεπε να έρχονται από την Ευρώπη και τις ΗΠΑ επικαλέστηκε τη διαχρονική αξία της κλασικής τέχνης που λειτουργεί με γνώμονα «τη φύση και τους νόμους της» και την αντικειμενική παρά την υποκειμενική έκφραση. Η τελευταία, υποστήριξε, καταλήγει πολλές φορές στην αυτοαναφορικότητα ή στον σολιπσισμό όπως χαρακτηριστικά αναφέρει. Η τέχνη πρέπει να προσβλέπει στην καλαισθησία «στην αλήθεια, την ευγένεια, την ομορφιά, την ελευθερία, την δημιουργία, την καλοσύνη» με λίγα λόγια στις καθιερωμένες ανθρωπιστικές αξίες και να στοχεύει να προσπελάσει το μυστήριο του ορατού κόσμου παρά του αόρατου. Ο Γεωργιάδης διείδε γρήγορα πόσο η λεγόμενη νέα τέχνη γίνεται μόδα, πόσο κινδυνεύει από την «επιδημία του εύκολου και του γρήγορου», πόσο εμπορευματικοποιείται και χάνει την αξιοπρέπειά της. Μάλιστα είναι εξαιρετικά ενημερωμένος για τις τελευταίες εξελίξεις της τέχνης. Τα περισσότερα κείμενά του τα οποία χρονολογούνται μεταξύ 1960 και 1965 κατονομάζουν όχι μόνο τον Μοντριάν, τον Νταλί, τον Μιρό, τον Κάλντερ και τον Πικάσσο, «τον μεγαλύτερο παραμορφωτή της εποχής μας», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει, που είχαν μια πορεία πολλών χρόνων πριν το 1960, αλλά κινήματα όπως η ποπ αρτ και Αμερικανούς καλλιτέχνες όπως ο Γουόρχολ, ο Λίχτενστάιν, ο Κάλντερ και ο Ράουσενμπεργκ που ξεκινούσαν εκείνη την εποχή.


 

Οι ιστορικοί και κριτικοί του Γεωργιάδη υιοθέτησαν περίπου την ίδια με το ζωγράφο άποψη για το έργο του και μίλησαν για το «κλασικό ιδεώδες» του Γεωργιάδη  και για την προσήλωσή του στην τέχνη και κοσμοθεωρία της Αναγέννησης. Η ίδια η πρακτική του Γεωργιάδη όμως διαψεύδει τόσο τον ζωγράφο όσο και τους συγκεκριμένους κριτικούς του. Πέραν από τον Τισιάνο και τον Ντύρερ που δεν είναι τυπικοί εκπρόσωποι της Αναγέννησης στην κλασική της Φλωρεντινή εκδοχή,  ο Γεωργιάδης δεν έχει αναφορές στην υπόλοιπη Αναγέννηση. Θα περίμενε κανείς ότι τα ζωγραφικά του ιδεώδη της ευταξίας και λογικής οργάνωσης σύμφωνα με τους κανόνες της φύσης, της ομορφιάς και της ευγένειας θα τον οδηγούσαν τουλάχιστον στον Ραφαέλο. Αντί αυτού, στην πράξη, ο ζωγράφος ακολουθεί συστηματικά τον Γκρέκο, έναν ιδιοσυγκρασιακό, μανιεριστή ζωγράφο και τον Ρούμπενς, τον Ρέμπραντ και τον Βελάσκεθ που είναι χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι του μπαρόκ. Όπως όμως έδειξε ο μεγάλος ιστορικός Χαίνριχ Βαίλφλιν, «το μπαρόκ χρησιμοποιεί το ίδιο σύστημα σχημάτων [με την Αναγέννηση] δε δίνει όμως την εικόνα του τέλειου και του ολοκληρωμένου, αλλά μια αίσθηση διαρκούς γένεσης και αλλαγής, όχι την αίσθηση του πλήρους και του προσιτού αλλά του απεριόριστου και του υπερμεγέθους.» Ναι μεν ο Βαίλφλιν υποστήριξε ότι η κλασική τέχνη του 16ου αιώνα είναι ισότιμη με αυτή του 17ου του μπαρόκ και όχι κορύφωση ή παρακμή όπως συνήθως υποστηριζόταν, αλλά δεν παύει να είναι μια εντελώς διαφορετική τέχνη. Η αποδόμηση των κλασικών αξιών της Ιταλικής Αναγέννησης ξεκινά από τον μανιερισμό και το μπαρόκ που δείχνουν μια σαφή προτίμηση για την αυθαιρεσία, τον υποκειμενισμό, την παραμόρφωση, το ένστικτο, το ατελείωτο έργο και λοιπά στοιχεία τα οποία φτάνουν στην κλιμάκωσή τους κατά την περίοδο της μοντέρνας τέχνης των αρχών του εικοστού αιώνα. Η μοντερνικότητα δεν είναι μια συνθήκη που ξεπήδησε ως μανιτάρι από μια επανάσταση του εικοστού αιώνα αλλά επωάστηκε αργά από τις εξελίξεις της ευρωπαϊκής ζωγραφικής, εξελίξεις μεταξύ των οποίων περίοπτη θέση κατέχει τόσο ο μανιερισμός όσο και το μπαρόκ. Δεν είναι άλλωστε τυχαίο που ο μανιερισμός και το μπαρόκ εκτιμήθηκαν τόσο καθυστερημένα, ουσιαστικά στον εικοστό αιώνα από τους μοντέρνους καλλιτέχνες και θεωρητικούς. Ένας ζωγράφος όπως ο Γεωργιάδης που εκτιμούσε το μανιερισμό και το μπαρόκ και δε φαίνεται να θεωρούσε ποτέ τα έργα του τελειωμένα με αποτέλεσμα να προσπαθεί διαρκώς να τα βελτιώσει, όπως ο Σεζάν, μερικές φορές βέβαια και ειδικά προς το τέλος της ζωής του, φέρνοντας τα αντίθετα αποτελέσματα δεν είναι κλασικός.

Πώς και γιατί δεν είδαν τόσο ο Γεωργιάδης όσο και οι κριτικοί του την αντίφαση της επίκλησης ιδεωδών που στην πράξη δεν ακολουθούνταν, μπορεί να γίνει κατανοητό με αναφορά στις ειδικές, ιστορικές συνθήκες της εποχής. Ο Ανδρέας Γεωργιάδης υπήρξε ένας μαχητικός ζωγράφος που προασπίστηκε με τη στεντόρεια φωνή του έργου του τις αξίες της ζωγραφικής συνολικά. Διότι ενστικτωδώς προαισθανόταν ότι η μοντερνικότητα απειλούσε συνολικά τη ζωγραφική. Διαβάζουμε στον επίλογο του άρθρου του «Επιστήμη και Τέχνη» στην Ελευθερία της 26ης Μαίου 1963: «Ας καταλάβουν μια για πάντα πως ό,τι είναι άσχημο στην τέχνη είναι ψέμα. Και πως όσα είναι δίχως ψυχή, δίχως σκέψη, δίχως αλήθεια και δίχως μαστοριά, δεν είναι τέχνη, είναι οργή.» Είναι αλήθεια ότι ειδικά η ζωγραφική και λιγότερο η γλυπτική, κατά τον εικοστό αιώνα, υφίσταται μια αποδόμηση άνευ προηγουμένου από τα αλεπάλληλα κινήματα της πρωτοπορίας τα οποία την εξωθούν διαρκώς προς τα όριά της. Φαίνεται ότι με τον όρο «οργή» ο Γεωργιάδης συνέλαβε τη διαρκή αυτή αποδόμηση η οποία στον όψιμο εικοστό αιώνα έδωσε πολλές φορές λαβή σε πολλούς να μιλήσουν για τον θάνατο της ζωγραφικής. Ο Γεωργιάδης θεωρεί ότι υπερασπίζεται τη ζωγραφική συνολικά και γι αυτό δεν αισθάνεται καμία αντίφαση όταν προστρέχει με τις μελέτες του στα έργα και στους ζωγράφους που θεωρεί τις μεγάλες στιγμές της ιστορίας της ζωγραφικής, ανεξάρτητα των διαφορών τους. Παραβλέπει τις αντιθέσεις στην ιστορία της ζωγραφικής εξιδανικεύοντάς τις διότι διαισθάνεται την πιθανότητα οριστικής εξαφάνισής της. Μάλιστα αναφέρει ότι η νέα τέχνη έδωσε στοιχεία και λύσεις στο θέατρο, στον κινηματογράφο, στη διαφήμιση και στη διακόσμηση ανοιχτών και κλειστών χώρων αλλά έφερε μόνο απογοήτευση στην περιοχή της ζωγραφικής, της γλυπτικής και της χαρακτικής. Σε αυτήν του την υπεράσπιση της ζωγραφικής δεν ήταν μόνος αλλά ήταν αυτός που πήρε την υπόθεση αυτή πολύ προσωπικά και ύψωσε μια ιδιαίτερα σθεναρή φωνή. Στο ομολογημένο πάθος του να διασώσει τη ζωγραφική παραβλέπει τις διαφορές όχι μόνο μεταξύ κλασικής αναγέννησης, μανιερισμού και μπαρόκ αλλά μεταξύ αυτών και του γαλλικού ρεαλισμού και ιμπρεσιονισμού τα οποία θεωρεί εξίσου πηγές του. Το ίδιο άλλωστε έκαναν και οι κλασικοί της αναγέννησης: το πάθος τους να αναστήσουν την τέχνη της αρχαιότητας τους έκανε να εξαλείψουν τις διαφορές μεταξύ Αθήνας και Ρώμης και να εξισώσουν την αρχαία ελληνική με τη ρωμαϊκή τέχνη.   

Εκλεκτικισμός και συγκρητισμός

Επομένως ο Γεωργιάδης δεν είναι ένας κλασικός ζωγράφος με την αυστηρή έννοια του όρου. Το βλέπουμε στο έργο του στον προεξάρχοντα ρόλο του πλούσιου χρώματος, στο μοντουλάρισμα και ζωγραφικότητα των μορφών, στην πηχτή πάστα και φαρδιά πινελιά που αναδύει τη ζωντανή ύλη, στις έντονες τονικές αντιθέσεις και στα αδρά περιγράμματα. «Η πολυαξονικότητα, η τονισμένη κίνηση, η έντονη χρωματικότητα και η ανήσυχη, γρήγορη πινελιά» προδίδουν την μπαρόκ κοσμοεικόνα του Γεωργιάδη, σύμφωνα με τον Λυδάκη, αλλά και τις επιρροές από τους ιμπρεσιονιστές και τους εξπρεσιονιστές, οι οποίες μάλιστα θα γίνουν πιο έντονες προς το τέλος της ζωής του.  Ο Γεωργιάδης άλλωστε δεν παρέλειπε να αναφερθεί και στις θετικές πλευρές της μοντέρνας τέχνης στο βαθμό που πίσω τους υπήρχε σπουδή και πειθαρχία. Είναι γνωστός ο σεβασμός που είχε για τον Παρθένη και τους υπαιθριστές ζωγράφους αλλά και για το χρώμα του βαν Γκογκ, του οποίου ο διάσημος πίνακας με τα χρυσάνθεμα είναι το φόντο για το αριστοτεχνικό του πορτρέτο «Οι δύο φίλοι». Οι πολλές και ποικίλες αντιθετικές αναφορές του Γεωργιάδη, το γεγονός ότι είναι ένας εκλεκτικιστής εκ πεποιθήσεως που, όπως είδαμε, αναλαμβάνει στους ώμους του το βαρύ φορτίο της υπεράσπισης της ζωγραφικής από την Αναγέννηση μέχρι τις μέρες του, αποδεικνύουν ότι δεν είναι ένας συντηρητικός ζωγράφος. Ο συντηρητικός επιχειρεί να συντηρήσει αυτό που ήδη υπάρχει ενώ ο Γεωργιάδης αποστρέφεται αυτό που υπάρχει και βλέπει να προελαύνει με σαρωτική δύναμη και θέλει να αναστήσει, στο πείσμα των καιρών, τη ζωγραφική δημιουργία που βλέπει να αφανίζεται  αργά αλλά σταθερά. Επιδιώκοντας την ανάσταση αυτή δεν οδηγείται στην τυποποίηση αλλά μέσα από τον εκλεκτικισμό του χαράζει ένα δικό του δρόμο, χωρίς φυσικά να ακολουθεί μία και μόνο συνταγή. Ο συντηρητικός πηγαίνει με το ρεύμα της εποχής και όχι ενάντιά του όπως πήγε ο Γεωργιάδης. Ο Γεωργιάδης όμως δεν είναι καν ακαδημαϊκός ζωγράφος. «Ακαδημαϊκός» είναι ένας χαρακτηρισμός που έχει λάβει αρνητική χροιά στην εποχή μας. Αν με τον χαρακτηρισμό αυτό εννοούμε τον ψυχρό και τυποποιημένο, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Δημήτρης Παπαστάμος, τότε ο χαρακτηρισμός δεν ταιριάζει στον Γεωργιάδη που υποστήριξε με τέτοια ζέση τις αξίες του και κατάφερε μέσα από τις διαφορετικές πηγές του έργου του να επιτύχει ένα αξιόλογο και αρμονικό συγκερασμό. Αν από την άλλη, με τον όρο «ακαδημαϊκός» εννοούμε τον ψεύτικο και στείρο, η αλήθεια της δουλειάς του Γεωργιάδη, όπως θα δούμε πιο αναλυτικά παρακάτω, επιβεβαιώθηκε και με το παραπάνω μετά τον θάνατό του. Διότι το έργο του Γεωργιάδη όχι μόνο δεν ήταν στείρο αλλά ενέπνευσε στους φοιτητές του πολλές διαφορετικές κατευθύνσεις, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο φοιτητής του Ξυνόπουλος, διόλου τυχαία φυσικά, μια και ο ίδιος ενσωμάτωνε στο έργο του τόσες διαφορετικές επιρροές. 

Η Αγγέλα Ταμβάκη αφού σημειώνει με σχολαστικότητα και ακρίβεια τις διάφορες πηγές του έργου του Γεωργιάδη από τον 16ο αιώνα μέχρι και τις αρχές του εικοστού, αναφέρει εν παρόδω και προς το τέλος της ανακοίνωσής της ότι κάποιες τάσεις στη ζωγραφική των δεκαετιών του 1970 και 1980 που βρίθουν από αναφορές στον 17ο αιώνα, τείνουν να δικαιώσουν το όραμα και τις πεποιθήσεις του Γεωργιάδη. Είναι αλήθεια ότι οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες υπέστησαν μεγάλη κριτική ήδη από τη δεκαετία του 1960 η οποία κορυφώθηκε στα 1970 και στα 1980 και συνεχίζεται ακόμα και σήμερα. Ο Στέλιος Λυδάκης αναφέρει τον Χανς Σεντλεμάγιερ που ήδη το 1946  συνέγραψε την πρώτη κριτική των πρωτοποριών, αλλά η κριτική συνεχίζεται με εξίσου σημαντικά κείμενα όπως του Πήτερ Μπέργκερ ο οποίος υποστηρίζει ότι οι ιστορικές πρωτοπορίες των αρχών του αιώνα μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο εμπορευματικοποιούνται και θεσμοποιούνται. Ο Ζαν Κλαιρ, από την άλλη πλευρά επεκτείνει την κριτική του και στις νέες τέχνες μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο και μιλά για τον σολιπσισμό του μινιμαλισμού και της εννοιολογικής τέχνης για τον οποίο μιλούσε και ο Γεωργιάδης, όπως και για την τελική αποδυνάμωση της ζωγραφικής τέχνης. Η χορεία των θεωρητικών κριτικών των πρωτοποριών συνεχίζεται και στην Ελλάδα με τη Νίκη Λοϊζίδη και εν μέρει με τη Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα. Φυσικά έχουμε και περιπτώσεις επιφανών θεωρητικών όπως ο Χαλ Φόστερ οι οποίοι ανέλαβαν την έμμεση πλην σαφή υποστήριξη της πρωτοπορίας σε όλες τις εκδοχές της, προπολεμικές και μεταπολεμικές, μεταθέτοντας τη συζήτηση σε ένα επιστημολογικό επίπεδο. Σε κάθε περίπτωση όμως το ρεύμα κριτικής των πρωτοποριών είναι ένα γεγονός πέραν πάσης αμφιβολίας.

Κι αν τελικά δικαιώθηκαν οι προβλέψεις του Γεωργιάδη για τη σαρωτική δύναμη της πρωτοπορίας που απείλησε με αφανισμό τη ζωγραφική, μένει ακόμα να δει κανείς κατά πόσο το καλλιτεχνικό έργο του βρήκε συνεχιστές διεθνώς και πανελλαδικά. Στις ΗΠΑ που θεωρείται ότι έχουν τα σκήπτρα της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, η αναγέννηση της ζωγραφικής του τελάρου πράγματι έλαβε χώρα, όπως υπονοεί η Ταμβάκη αλλά με υβριδικό τρόπο από καλλιτέχνες όπως ο Τζούλιαν Σνάμπελ, ο Ντέηβιντ Σάλε και ο Τσακ Κλόουζ για να αναφέρουμε μόνο μερικούς και εντελώς  ενδεικτικά.

Ο Παρθενώνας και το Άγιο Όρος     
Το «Θρησκευτικό ακρόαμα» του 1945 παρουσιάζεται από τον Στέλιο Λυδάκη ως μια «συνισταμένη όλων των προσπαθειών του ζωγράφου». Πρόκειται περί ενός ομαδικού πορτρέτου που συγκεντρώνει μορφές από προγενέστερα πορτρέτα και συμπεριλαμβάνει μάλιστα και μια αυτοπροσωπογραφία του ζωγράφου. Ο Μιχάλης Δουλγερίδης αναφέρεται στην αναστοχαστική-ενδοσκοπική πλευρά της δουλειάς του Γεωργιάδη, στο γεγονός ότι οι περισσότεροι πίνακές του έχουν ένα αυτοβιογραφικό χαρακτήρα. Όντως, σε όλη την πορεία του έργου του Γεωργιάδη βλέπουμε να επανέρχονται οι αυτοπροσωπογραφίες όπως και τα πορτρέτα των οικείων του προσώπων από την οικογένειά του. Το αυτοβιογραφικό στοιχείο που συνδυάζει την προσωπική εικονογραφία με στοιχεία της ζωής του ζωγράφου τα οποία στο συγκεκριμένο έργο εμφανίζονται στο περιβάλλον του Παρθενώνα, δηλώνει την προσπάθεια του Γεωργιάδη να διαπραγματευθεί μια ταυτότητα και να την κοινοποιήσει στο θεατή. Η ζωγραφική του φαίνεται να έχει έναν προσωπικό και εξομολογητικό χαρακτήρα που δημιουργεί μια κατάσταση έκθεσης του εαυτού από την πλευρά του ζωγράφου και συνεπάγεται ως εκ τούτου μια οικειότητα με τον θεατή ο οποίος γίνεται κοινωνός της ταυτότητας, του προσανατολισμού, της βιογραφίας, των επιτευγμάτων και των προτιμήσεων του ζωγράφου. Η αυτοβιογραφία χρησιμοποιήθηκε εκτενώς από τους καλλιτέχνες της δεκαετίας του 1990 προκειμένου να υπονομεύσουν τη λογική της ψυχρότητας, της τυποποίησης και αφαίρεσης του μοντερνισμού και να επανακτήσουν την οικειότητα με το θεατή.     
Αν κανείς κοιτάξει προσεκτικά τη δουλειά του Γεωργιάδη, τις διαρκείς επιστροφές του στους πίνακες που θεωρούσε ατελείωτους, τις σπουδές του των μεγάλων δασκάλων του παρελθόντος που μας κάνουν να ξανασκεφτούμε την έννοια της πρωτοτυπίας, τον εκλεκτικισμό και τον συγκρητισμό του με βάση τους οποίους αξιοποιεί πολλά και διαφορετικά στοιχεία από το παρελθόν, την εμπιστοσύνη του στα παραδοσιακά υλικά με τα οποία προσπαθεί να ανανεώσει το εικαστικό λεξιλόγιο και τέλος τη συμφιλιωτική του σχέση με την παράδοση μέσα στην οποία συμπεριλαμβάνεται και ο ιμπρεσιονισμός, θα αντιληφθεί ότι ο Γεωργιάδης είναι πράγματι μια ιδιόμορφη και μάλλον παρεξηγημένη περίπτωση. Σίγουρα πάντως δεν χωρά στους χαρακτηρισμούς «ακαδημαϊκός, συντηρητικός ζωγράφος κλασικών κατευθύνσεων» τη στιγμή μάλιστα που χρησιμοποιούνται με ένα ελαφρά υποτιμητικό τρόπο. Επιπλέον, η αυτοβιογραφική κατεύθυνση που έχουν πολλά έργα σε συνάρτηση με τα προηγούμενα χαρακτηριστικά, μας επιτρέπουν πράγματι να συσχετίσουμε τον Γεωργιάδη με σύγχρονες τάσεις στη ζωγραφική δημιουργία οι οποίες φτάνουν μέχρι και σήμερα.  Ως εκ τούτου μάλλον πρέπει κανείς να δώσει δίκιο στον Παπαντωνίου ο οποίος ήδη το 1929 αποκάλεσε τον Γεωργιάδη «παρ’ολίγο μοντέρνο». Η διατύπωση του Παπαντωνίου είναι ακριβής διότι όντως ο Γεωργιάδης δεν είναι ακριβώς  μοντέρνος αφού πολέμησε τον μοντερνισμό αλλά από επάλξεις τις οποίες αργότερα θα κατελάμβαναν οι μεταμοντέρνοι. Το παράδοξο με τον Γεωργιάδη το οποίο σωστά επισημαίνουν πολλοί κριτικοί είναι ακριβώς η προφητική ανάληψη μιας θέσης έναντι της ζωγραφικής που μόνο πολύ αργότερα θα γίνει πλήρως κατανοητή και απόλυτα εύλογη. Είναι επομένως σκόπιμο να συσχετίσει κανείς τον Γεωργιάδη με τον Γιάννη Τσαρούχη ο οποίος από πολλούς θεωρείται πρόδρομος του μεταμοντερνισμού στην Ελλάδα. Κι ο Τσαρούχης ο οποίος γεννήθηκε 18 χρόνια μετά τον Γεωργιάδη ζυμώθηκε από την αρχαία και λαϊκή τέχνη, αγάπησε το Βυζάντιο και τον Καραβάτζιο και αφομοίωσε τον Ματίς κάνοντας κι αυτός ένα εκλεκτικιστικό πάντρεμα. Ο Τσαρούχης δεν ακολούθησε τον δάσκαλό του τον Κόντογλου στην άρνηση της Δύσης αλλά στάθηκε μετέωρος μεταξύ του Παρθενώνα και του Αγίου Όρους, συνθέτοντας στοιχεία του ελληνικού πολιτισμού που τον έκαναν ανέκαθεν τόσο πλούσιο σε αντιφάσεις και γι αυτό τόσο ιδιαίτερο. Ο Γεωργιάδης υπήρξε το αντίπαλο δέος του Κόντογλου μια και αφού κατάλαβε από νωρίς ότι ο Ευρωπαϊκός ουμανισμός είναι ελληνοκεντρικός, έλαβε μια «ενωτική» με την Ευρώπη θέση την οποία τήρησε απαρέγκλιτα μέχρι το τέλος της ζωής του. Από αυτήν την «ενωτική» θέση κι αυτός όπως ο Τσαρούχης προχώρησε σε σύνθεση αντιφατικών στοιχείων όχι του ελληνικού αλλά του ευρωπαϊκού ζωγραφικού στερεώματος. Το πανόραμα ευρωπαϊκής ζωγραφικής που διακρίνουμε στο έργο του Γεωργιάδη το οποίο θέλησε να συνενώσει και να συμφιλιώσει υπό τη σκέπη του Παρθενώνα, είναι μια προδρομική ένδειξη του μεταμοντερνισμού και μάλιστα μία από τις ευτυχέστερες διότι ούτε αποσπασματική είναι, ούτε υβριδική. Είναι καιρός πλέον να βρει ο Γεωργιάδης στην ιστορία της νεοελληνικής τέχνης την αναβαθμισμένη θέση που του αξίζει.

Δρ. Κωνσταντίνος Β. Πρώιμος
Διδάσκων στο Ελληνικό Ανοιχτό Πανεπιστήμιο
Κριτικός Τέχνης

για την έκθεση έγραψαν

Eπιστροφή